DIRECCIÓN GENERAL: Diego Manara - Nicolás Strok

Un Sosías: idéntica metamorfosis

La metamorfosis, la necesidad de transformación la atracción por ser o poder ser también un otro es vieja como el mundo.

Reconocemos a partir de los paratextos recopilados una identidad grupal muy fuerte (en el programa de mano y en los volantes aparece el nombre de la compañía en primera instancia cediendo luego espacio al de los actores y directores), una estética algo austera y rústica (ver el tipo de papel utilizado en el programa), en completa consonancia con la realización de puesta en escena elegida.
Nicolás Strok (a cargo, junto con Diego Manara, de la dirección general del espectáculo) nos cuenta que el grupo reconoce influencias en Peter Brook, Charles Chaplin, Jerzy Grotowski y Tom & Jerry. Todos ellos, de alguna u otra manera se hacen presentes en este hecho teatral. La pobreza de elementos, el trabajo del actor encontrando en sí mismo su recurso básico de expresión4, el humor caricaturesco, exacerbado y casi lindando el clown, inundan esta puesta contemporánea y rústica del memorable texto plautino.
Anfitrión (Amphitruo) es una comedia escrita por el comediógrafo latino Plauto en el año 206 a.C5, que presenta un tema mitológico6 a la manera de las farsas líricas, es decir, se da un tratamiento humorístico de un mito. La pieza abunda en situaciones cómicas nacidas a partir de la doble suplantación de personajes que presenta (tema central en otras dos comedias plautinas y considerado uno de los recurrentes tópicos del autor). Se dice frecuentemente que uno de los ejes y soportes del teatro plautino es la escenificación de los actos cotidianos de gente sencilla, en los cuales por otra parte, juega un papel importante el sentimiento amoroso. Así, a través de planteamientos inmediatos y cotidianos, se mostraba un modo digno de realizarse la existencia humana combinando los toscos anhelos del público romano (la predominante búsqueda de lo desmesurado y excesivo, de lo procaz y ridículo, de lo burdo y de lo obsceno y de lo relativamente trivial e insignificante) con los propios del autor (la ironía y el afán de caricaturización). Plauto escribió y presentó una gran parte de sus comedias en la década del 200 al 190 a.C., es decir, en la que siguió a la segunda guerra púnica cuyas conquistas aceleraron la transformación económica y social de Roma.
La escena está prácticamente vacía (en el centro dos banquetas de madera, en el extremo izquierdo un practicable negro y un telón negro de fondo), e iluminada neutralmente por algunos cenitales de luz amarilla. Desde los primeros minutos de espectáculo reconocemos una puesta despojada y austera combinada con un trabajo actoral importante, casi caricaturesco, que se reconoce como central en la propuesta. La adaptación conserva el léxico y la fábula original del texto de Plauto, aunque algo recortado, puesto que se han suprimido ciertas escenas y se han eliminado tres personajes (Júpiter, Blefarón y Bromia). La puesta redunda en giros cómicos, hace partícipe al público en numerosas ocasiones y se basa, fundamentalmente, en partituras de movimiento tendientes a lo burlesco o clown. Ante todo nos encontramos frente a un espectáculo pleno de teatralidad y consciente de su carácter ficcional que interpela a sus espectadores e induce la risa haciendo uso de diversos mecanismos. Citamos a Henri Bergson para pensar dichos mecanismos de la comedia de los que hace uso la puesta:
“Adivinamos que los artificios usuales de la comedia, la repetición periódica de una palabra o de una escena, la inversión simétrica de los papeles, el desarrollo geométrico de los equívocos y muchos otros recursos pueden sacar su fuerza cómica de la misma fuente (…) conservándoles no obstante el aspecto externo de la verosimilitud, es decir, la flexibilidad aparente de la vida”7
Aquella fuente de la que habla el filósofo francés reside en la insensibilidad necesaria para poder reír (golpes y maltratos reiterados, “hombres pelota lanzados contra todos en todos los sentidos”), la fuerza de proyección requerida del eco de la risa (cuando se nos invoca específicamente, como espectadores, a reír de lo que ellos mismos subrayan como cómico) y el automatismo de la abstracción (mirar a un hombre desconociéndose a sí mismo). Esta fuerza cómica de la palabra se retroalimenta con la singularidad física del gesto clown. Encontramos el mecanismo de la repetición y de la “bola de nieve” (basada en el malentendido, en el engaño) en este eterno retorno al mismo punto en el cual Sosia desconoce (como saber no sabido del inconsciente) aquello que vieron sus propios ojos en la primer escena, la existencia de su doble (“Dudo de lo que vieron mis propios ojos”, llevado hasta la pregunta por el ser, “¿Quién soy yo?”). A su vez, al ser un esclavo su palabra queda desacreditada ante su amo: Anfitrión nunca cree lo que Sosia “vio”. Este es el hilo neurálgico que pone en movimiento la obra; es el lugar de la perturbación. La condición de posibilidad de la obra es la duda de Sosia por aquello que vio. En los distintos intentos de Sosia por aclararle a su amo aquello de lo que él también duda, se da una inversión de los roles, ya que es el esclavo el que tiene el “saber” y su amo el que lo ignora. Esto es llevado a su máxima expresión cuando Sosia termina jugando el papel de juez, aunque fracasa en su tarea. Esto es una propuesta de la compañía que no aparece en el texto original. “El esclavo es el verdadero rey de la comedia de Plauto. (…) en las injurias y los golpes que [los esclavos] intercambian en escenas muchas veces destinadas sólo a provocar la risa del espectador, así como en los juegos de palabras, en el uso del quiproquo, en la exageración de los gestos y en la prolongación de las escenas bufas, reside en gran medida la extraordinaria comicidad (…) de ese autor”8. “Anfitrión” es un claro ejemplo de esto.

Pasamos a analizar los sistemas escénicos9; tomaremos la escenografía, el vestuario, la iluminación y el trabajo de actuación, y dejaremos de lado a su vez el mundo de significantes sonoros musicales, ausente en la puesta. Una de las principales características del signo teatral es la mutabilidad. Esta se ve en el uso de las banquetas de madera significando primero Tebas y más adelante la puerta de entrada a la casa de Anfitrión, y también en el cuerpo del comediante cuando el mismo actor (Diego Manara) representa el rol de Mercurio, el de Sosia (su doble) y el de Anfitrión (su doble), sólo cambiando el vestuario y su gestualidad. Nosotros como espectadores vemos que su fisonomía es la misma, lo que no es reconocido en el mundo diegético por los otros personajes. Esto constituye a su vez un ejemplo de la otra principal característica del signo teatral: la redundancia. A través de numerosos sistemas significantes (el anuncio verbal del cambio de identidad, el cambio de vestuario y de gestualidad) es que se evidencia el cambio de identidad del actor, que asume roles distintos sin dejar lugar al equívoco en el espectador. Aquí corresponde hacer notar que en la obra original se da un trabajo distinto. Los dioses, cuando aparecen como dobles de los seres terrenales, portaban unas plumas que, según las palabras del propio Mercurio en el prólogo, sólo los espectadores romanos podían ver.
Pasamos ahora a considerar las funciones sígnicas icónica, indicial y simbólica. El ícono proyecta y materializa la imagen del mundo posible a través de sus variantes visual y verbal. En nuestra puesta, el practicable negro actúa como un ícono (visual) objetual mimético en tanto crea una ilusión referencial del hogar de Anfitrión. A su vez, también tenemos una constante referencia a una extra-escena cuando se nos es dicho (y repetido numerosas veces) que el barco de Anfitrión está anclado en el puerto de Tebas (ícono verbal).
En cuanto a la presencia de la función indicial del signo teatral encontramos un claro ejemplo de índice social en el vestuario de los personajes, que nos marcan la diferencia de “status” entre Anfitrión (amo, ropajes de color) y Sosia (esclavo, ropaje humilde). Podemos encontrar a su vez una función indicial también en el vestuario ya que no representa aquí el lugar del esclavo, sino que señala el momento en que Mercurio se hace pasar por esclavo. Por último, la no presencia del significante de la luz como índice temporal nos remite indefectiblemente a la percepción de la temporalidad sólo a través del discurso verbal.
En cuanto a la función simbólica encontramos un claro ejemplo en el prólogo a cargo de Mercurio, en donde el Dios aparece sobre zancos (dando una idea de superioridad, de su carácter divino) y con gestos opulentos y exacerbados, y una dicción muy pronunciada, en donde se echa luz de manera burda sobre la distancia entre el mundo terrenal y divino. Otro ejemplo podría ser la aparición de la manzana en manos de Alcmena, mujer preñada a la vez por un hombre y por un Dios, que como espectadores occidentales de inevitable tradición judeo-cristiana nos remite al “fruto prohibido” y con él a la lujuria y a la desmesura, al “pecado” de las fiestas báquicas.

También podemos pensar la puesta desde las categorías que enumera Patrice Pavis10. Así, en referencia al espacio objetivo exterior y dentro de la subcategoría espacio escénico podemos decir que este consta de un cubo (de aproximadamente cinco metros por tres) delimitado por las gradas, en un extremo, y por la pared del fondo en el otro, y a su vez se amplía a partir del uso que hacen los actores de pasillos y espacios de naturaleza extra-escénica (en algunas ocasiones los personajes hablan desde fuera de escena y se los ve llegar desde este lugar a las espaldas del público). De otra de las subcategorías, el espacio liminar (el que marca la separación entre escenario y sala), se desprende de la activa participación del público que propone la Compañía Heceneros una reducción que en ciertos momentos roza la eliminación del mismo. Por último y en relación al sistema significante a cargo de la iluminación decimos que hay dos momentos en donde el actor está solo en escena sin estarlo. Se genera así una ilusión de intimidad a partir de la creación de una cierta atmósfera, materializada en una variación importante de la luz, y la repentina quietud (“stop”) del resto de los actores. Los iluminados son aquellos que no participan de la reflexión consciente que se está dando en presencia de ellos; por tanto, vemos el giro metafórico que nos muestra el oscurantismo del pensar sobre la existencia.
Nuestra interpretación del espectáculo gira entonces alrededor de esto último (que venimos trabajando todo a lo largo de este informe), es decir, en pensarlo a partir de ciertas preguntas: ¿Cuáles son aquellos saberes que no podemos abandonar para vivir y cuáles debemos abandonar para vivir?, ¿Qué se ve de nosotros?, ¿Qué pensamos que el otro ve?, ¿El proceso de subjetivación requiere de la identificación con el otro?, ¿Hasta dónde el otro no interpreta mejor nuestras ideas?, ¿En qué imaginario vivimos, construyéndonos a partir del reflejo que los otros, como espejos, nos dan como imagen de nosotros mismos?, ¿A qué de esto le tememos…?. ¿Somos uno…?


Julieta Bilik, Santiago Bouso y Laura Esteras

Introducción al Lenguaje de las Artes Combinadas
Facultad de Filosofía y Letras (U.B.A.)
Año 2005

NOTAS:
4- Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo (Fuente: Peter Brook, El espacio Vacío, Arte y Técnica del Teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994).
5- Según el enciclopedista Marco Terencio Varrón.
6- “Es bien sabido que el tema de la obra llamada Anfitrión, está basado en una antigua leyenda que habla del personaje homónimo, hijo-según algunos- de Alceo, rey de Tirinto, y de Astidamia. En tiempos de Plauto, el mito se hallaba ampliamente difundido, al punto de ser una fábula del dominio público, de la cual el carácter legendario y fantástico se había apartado un poco, al grado de convertirla en un asunto de la conversación común. Mas aún, la leyenda estaba tan manida y trillada, que paulatinamente fue enriqueciéndose y alterándose, hasta alcanzar cambios de cierta entidad. El propio Plauto la modificó, incluso al extremo de caer en algunas contradicciones a lo largo del desarrollo de su comedia. Todo lo anterior quiere decir que la vieja leyenda había ido transmitiéndose y evolucionando hasta constituirse en un tópico de la vida diaria o cotidiana de toda especie de individuos”. Plauto y Terencio. Teatro Latino, México D. F., Cien del mundo, 1985, pág. 26.
7- Bergson, Henri, La Risa: Ensayo sobre el significado de lo cómico, Buenos Aires, Losada, 1991 (1924), pág. 35.
8- Comedia Latina: Plauto / Terencio, La Habana, Ed. Pueblo y Educación, 1990 (1976), prólogo de Vicentina Antuña, pág. XVIII.
9- Tomamos aquí el fragmento del visto en clase de De Toro, Fernando, Semiótica del Teatro, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1987.
10- Pavis, Patrice, “Los componentes escénicos”, en El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine, Barcelona, Ed. Paidós, 2000.


BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
BERGSON, Henri; La Risa: Ensayo sobre el significado de lo cómico; Buenos Aires, Losada, 1991 (1924).
BROOK, Peter; “El espacio vacío”, Arte y técnica del teatro; Barcelona, Editorial Península, Colección Nexos, 1994.
Comedia Latina, Plauto / Terencio; La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1990.
DE TORO, Fernando; Semiótica del Teatro; Buenos Aires, Ed. Galerna, 1987.
PAVIS, Patrice; “Los componentes escénicos” en: El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine; Barcelona, Paidós, 2000.Plauto y Terencio, Teatro Latino; México D. F., Cien del mundo, 1985

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